Yoko Ono vermengt Performance-Kunst mit Konsum-Kritik und Personenkult. Daraus ergibt sich ihr Potenzial, das Spektrum der öffentlichen Meinung zu polarisieren, bisweilen sogar zu spalten – von „oh no!“-Protesten bis zu „Peace!“-Appellen und Sit-In-Aktionen, die zur Mitte der 60er Jahre den heutigen Flashmobs bereits vorausgegriffen haben.

Weil Ono die Reaktionen unbekannter Personen in ihre Arbeit einfasst und sich im Abseits der Berechenbarkeit auf sie einlässt, zeugt das, was Ono tut bzw. unterlässt, von öffentlichkeitswirksamer Streitbarkeit: Sie verkörpert kollektive Ideen, macht sich als Projektionsfläche freiwillig verfügbar und passt ihr Publikum als elementare Komponente in ihre künstlerischen Produkte ein.
Wie Ono durch andere Menschen mitunter zerfetzt wird, zeigt zum Beispiel das Stück Cut Piece, das sie im Jahr 1965 in der Carnegie Hall in New York City (USA) durchexerziert hat. Ono kniet darin bewegungsarm auf dem Boden, während eine Reihe von Zuschauer_innen – zumeist einzeln – an sie herantritt, um mithilfe einer Haushaltsschere ihre schwarz-grundige Kleidung zu zerschneiden.
Die herausgelösten textilen Stücke werden – zumindest mehrheitlich – beutegleich davongetragen. Mit zunehmender Dauer tritt Onos weiße Haut zutage und weckt im Kontrast zur schwarzen Kleidung die Assoziation von Verletzbarkeit und Fragilität, erinnert an Einschusswunden, körperliche Gewalt – und an Ausbeutung.

38 Jahre später hat Ono im Théâtre Le Ranelagh in Paris (Frankreich) dieses Setting nahezu unverändert wiederholt, um die Invasion des Iraks durch die sogenannte ‚Koalition der Willigen‘ zu kommentieren und unter dem Eindruck der New Yorker Terror-Anschläge vom 11. September 2001 einen friedensbewegten Kontrapunkt
zu setzen.

Die filmische Dokumentation beider Inszenierungen war im Rahmen der Wander-Ausstellung re.act.feminism vom 21.Juni bis 18. August 2013 im Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin zu sehen und ermöglichte folglich einen direkten Vergleich.
Beide Auftritte werden von der non-verbalen Kommunikation zwischen Ono, den ‚einschneidenden‘ Akteur_innen und den übrigen Zuschauer_innen getragen.
Zudem sind sie darin verankert, dass Onos ausdrückliche Passivität ihre Präsenz paradox erhöht, weil sie ihre mentale Kontrolle über ihren Körper nutzt, um die exekutive Macht über ihr äußeres Erscheinungsbild an unbenannte – und unbekannte – Individuen zu übertragen. Dadurch wird wortlos vermittelt, dass sich Macht u.a. in dem begründet, was man macht bzw. sich und/oder anderen expressiv entsagt.

Mich hat beeindruckt, worin sich das Publikumsverhalten in den USA der 60er Jahre von den französischen Re-Aktionen aus dem Jahr 2003 unterscheidet.
Von den New Yorker Zuschauer_innen sind die Handlungen auf der Bühne zum Beispiel fast durchweg stimmsprachlich kommentiert worden – etwa in Form von Anfeuerungen für die Person, die die Schere führt.

Oder indem die Person, die die Schere führt, den Anwesenden ankündigt, wie und/oder wie lange der Akt des Schneidens ausgeführt werden wird. Vor diesem Hintergrund entspinnt sich eine eigenständige Dramaturgie des textilen Zerschneidens – insbesondere, als ein Mann die Bühne der Carnegie Hall betritt, um Onos Oberteil mit dem Aufwand chirurgischer Präzision in augenfällig große Teile zu zertrennen – und kein einziges Teil davon mitzunehmen. In solchen Momenten scheint der Benefit in der Handlung selbst zu liegen.
Im Vergleich dazu agiert bzw. reagiert das Publikum in Paris mit zeremoniell anmutender Stille und Diskretion. Freilich rückt auch hier der Scherenschnitt in den Vordergrund – und wie wer konkret zu Werke geht.
Dazu gehören beispielsweise wiederholte Versuche, zurückhaltend und behutsam an scheinbar ‚unscheinbaren‘ Stellen wie dem Saum zu schneiden, das Schnitt-Tempo zu variieren, davor wie danach mit Ono ins Gespräch zu kommen bzw. Dankbarkeit auszusprechen oder gestisch zu zeigen.
Wie viele Schnitte angesetzt und ausgeführt werden bzw. welche technische Methode dem zugrunde liegt, bleibt sich im Ergebnis ewig gleich, sodass sich die Frage nach dem Benefit erneut stellt.
In diesem Zusammenhang werden im Théâtre Le Ranelagh erstaunlich breite Antwort-Möglichkeiten sichtbar. Zum Beispiel macht ein Mann ein dominant-demonstratives Victory-Zeichen, während ein Paar ein großes Stoffstück in gemeinschaftlicher Arbeit herausschneidet, um es danach auf der Bühne in zwei Teile zu reißen.
Im letztgenannten Beispiel wird die originäre Performance um einen Akt erweitert, der von Ono unabhängig geworden ist und der darauf hinweist, dass Cut Piece nicht nur von Performance-Künstlerinnen wie Marina Abramović und der Fluxus-Bewegung absorbiert wurde, sondern auch von politischen Aktivist_innen – und kreativen Werbeschaffenden.

Über SATZBAUWERK - Jana V. Chantelau

In Berlin leite ich die Agentur SATZBAUWERK. Meine Schwerpunkte liegen in der Texterstellung, Kampagnen-Planung und Krisenkommunikation.

Kommentar zur Freigabe einsenden:

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s